贵州艺术史的宝贵财富

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2018-06-09

贵州艺术史的宝贵财富

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《野风》文献画集,是我从艺六十年的作品汇集,应该是改革开放后的一段图像历史。 这部集子记录了我六十多年的若干时段的艺术过程。 它产生的不是一般的宣传告知作用,它一点一滴汇合成了一个艺术家作品的大海,或者是高山。

它丰厚的成果堆积,必须要坐下来、静下心来、不厌其烦地阅读,才可能由表及里地深入到一个艺术家数十年留下的思想图像世界里去,以及艺术精神的每一个角落。 因而,这部书我主张的是详尽又详尽,涉及作品的数量不怕多,代表作以外的大量作品以数量的堆砌来形成广度和深度,构建成画家与时代的连接。 这部集子具备的并非是让人瞬间过目的功能,我希望它有使人难于脱手的魅力。

它只是提供给有心人和相关艺术机构研究所用。 从上世纪五十年代末开始我就来到贵阳,身体不佳,被拦在学校大门外,则习画度日。 开始入门时,主要以速写、水彩为主进行磨练。 六十年代初,偶搞木刻处女作《送春肥》获成功,在报刊发表,参展。

从此版画成为我的创作手段。 我进入工厂当了工人,因会画,有幸成为不做工的“宣传工”,专职写字画画,并以工人董克俊的名字在报刊发表作品,十分荣幸。

工厂成了我的大课堂,我的艺术大学自学成才的学历由此产生而名正言顺。

上世纪七十年代中期,我被点名调入贵阳市艺术馆成为干部编制的专职艺术家。

二十世纪八十年代初,一个大好时代的来临,我的民族生活版画作品大放异彩,成为美术界令人瞩目的画家。 一九八〇年应邀为人民文学出版社创作《雪峰寓言木刻插图》一百幅,并在《美术》杂志发表。 着意夸张变形的形式画风在当时受到美术界的广泛关注,至今仍视为经典。

一九八八年我在中国美术馆举办了个人版画艺术展。 这次个展奠定了我在美术界的影响。 展出的大幅版画《热土地》与微小的《雪峰寓言木刻》形成了巨大的视觉反差,张扬了精神的冲击力。

《美术》杂志执行主编夏硕琦先生撰文《热烈、粗放、雄强、野性》在《美术》上专版推介了这个展览。 然而,成功却促使我做了另一个选择。 八十年代末九十年代初,我开始了中国水墨的当代创作。 我希望在更为灵活多变的方式上寻求表达空间的自由度、随意性,思维观念直面笔与墨的交融。 从中获取内心无形无极的流露。 体验笔、墨、纸、水痕迹的玄妙,驾驭想入非非的冥想。 我将西方美学家那些符号化,对物象分解重组的视觉化观念在似是而非的游动的线的结构中,民族生活图像解体于线的分割,似有似无地产生了一种新的图像魅力。 这时段的作品有《节日》《鸟市》《对歌场》《三个苗女》等等。

与此相反,在《最后的风景》系列作品,我采用了破墨构形的手法,以浓淡相互破冲之中获取物象之象的那一瞬间图像,在必然和偶然中寻求理想的结果。

浓淡相破的玄机完全要用感觉去互动,水墨纸笔相碰,水的漫洇墨的浸润有一种丝丝的声响深入心扉,淋淋漓漓,感觉的欢乐难以言传。 相当一段时间我沉迷于此种画的过程之中。

二十世纪九十年代末我在巴黎半年,考察了欧洲各国的美术馆,比较全面地了解了西方艺术的光辉与困境,从更深的层面体察到中西传统形成的文化心理对照的差异。

二〇〇〇年,我得到一种粗纤维的皮纸,这种纸的特性使我产生了用浓焦墨作画的动机。

于是,一批较大的水墨画产生了。

浓焦墨的画不太对传统国画的文化心理,不讨好公众的口味,没有了浓淡干湿的变化,没有了迷蒙淡雅的文人气。

干涩的笔痕墨迹,粗野之气布于画面。

传统艺术精神以另类的方式呈现出来。 在展厅中很多不解的眼光提出了疑问,这是国画吗?这正是我要的结果。

此次个展中还有一些画在油画布上的水墨和丙烯色的作品,这又是一种方式。

从材质上把东方与西方弄在了一起,有点不伦不类,却很有些意味的效果。 如作品《空巢》《旋转的陀螺》《小虫的问候》《绿坡》等等。 还有些布面涂鸦式的小画《忘形得意》也颇令人瞠目。

二〇一〇年的个展,应该是我在二十多年中西文化碰撞爆炸裂变的新图像,时代与个人互动的结果。 展出中的“忘形得意”为题的小画是与浓焦墨具象性之作相悖的一个苗头的萌动。 后来的“水墨涂鸦”“丙烯涂鸦”“放野涂鸦风”就发端于这里。

二〇一〇年个展后我明白了一个重要的道理:凡是大家都在说,一拥而上去干的事就应该离得远些,再好也不要沾边。

艺术上的群众运动是没有意义的。 孤独与寂寞才是真正艺术家的选择。

人,男人、女人、小孩成为了二〇一〇年后的创作主题。 把抽象性表现性意象涂鸦构成我的混成形式。 纯粹的浓焦墨涂抹,以及浓淡相穿插,信笔勾画,幅面再大也不用起稿,凭情绪自觉下手,因势利导,随心所欲。 没有既定的结果,意到笔随,追寻着内心的痛快感觉。 这类作品我统称为“人物状态”“物象之象”“抽象之象”“水墨涂鸦”,极力淡化人的社会属性、生活属性,从感觉状态入手,切入人性的根本深处。

这个时段我着迷于淡墨水迹与浓墨两个层次相汇聚的图像表现性或抽象性的营造。 我很享受画的过程中情绪所导致的意识之外的结果,那是一种完全没有预设的奇妙的东西。

表现性的魅力就产生于这样的似是而非之中,齐白石的似与不似之间的画论虽与此不是一回事,但也是一种高明的理论。 的确,画像一个物体,任何一个美院的学生都能做到,不过这与艺术不是一回事。

画一个东西又不是一个东西,又要令人感觉得到这东西,其中大有玄机而无法拒绝或是没有道理去否定,甚至总想努力去认识它。

这是一个挺高难而不易进入的领域。 在追寻表现性的过程中,我无法摆脱更彻底放开的诱惑——“涂鸦”画风,这是最纯粹的无标准可循的艺术方式。

我花了很多时间在具象、表现、抽象涂鸦之间往复,坚实的具象习惯和表现性的放松之间的对抗是涂鸦的全过程。 每一结构每一笔画,如何形成,既无确切的选形,又很有感觉错乱的不象之象出现的可能性。

几个春秋,废了一大堆宣纸,在横涂顺抹东画西描之中成就了一批作品。 这时,我已跨越了八十大关之年。 这批画作中纯粹抽象之作几乎没有,或是少有。 我也有过对抽象的向往和冲动,偶经尝试,发现中国文化心理对于抽象这个西方的形式是不容易进入的。

中国传统思维中有意象之根,但无抽象之说。 一块墨迹,一根线条,不会认为是一幅作品。

“意象”总是依附于某个具体的形象之意,“万变不离其宗”这是不可逾越的底线。

又如汉字的一笔一画当代也流行说这就是“抽象”,不过这中国传统的一笔一画它必须属于某一具体的字,是一个可识别的字的构成部分,它独立的抽象概念在中国传统中是没有的。

意象的本质是“不离其宗”,但与抽象无关联,却与西洋的“必须”有异曲同工之妙。 因而我总是在实践中,把抽象与意象表现搅在一起,让传统与现代西方的文化心理拥有广阔的交合空间。 我把这种做法称之为放野涂鸦风格。

取其野的气度,涂的是不拘一格的自由。

我不认为涂鸦是毫无功力的街头的涂抹,我把涂鸦视为一种画风,是在思维智慧,技术功力很高的层面上建构起来的当代艺术个性化的结果,是当代中国文化心理的新的多元构建。 我追寻的“放野涂鸦风”彰显的是生命原初纯粹本性的那一瞬间的状态。 涂鸦的感觉才有可能破除文化传统以及艺术经典的规范化影响,还原感知的本质。

在作画中,激情地撒野一番,这是我暮年的艺术向往。

董克俊二〇一七年五月十五日(赵红薇)(责编:郜林筱(实习)、陈康清)。

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